classical records made in belgium
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interprétation
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tracklist: [1.1] Schumann, Robert: Stuck Im Volkston Op. 102, Mit Humor (3:15) |
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| Robert Schumann percevait en la musique de chambre le genre supérieur à tous, genre fondamental lié par l’esprit aux concepts de Lied ohne Worte de Félix Mendelssohn et de genre instrumental expressif d’Hector Berlioz. Après avoir marqué les années 1840 et 1841 du sceau du lied et de la symphonie, après avoir donné en 1842 le jour à ses partitions classicisantes de musique de chambre, Schumann s’affranchit de ses modèles pour évoluer seul vers des terres instrumentales innovantes – celles-là mêmes qu’avait annoncées Hoffmann – fasciné par leur potentiel d’évocation illimité. Éperonné sans doute par l’opinion d’un Franz Liszt visionnaire qui avait qualifié de trop leipzigerisch le finale de son splendide Quintette avec piano opus 44, Schumann s’immerge, en 1849 – l’année de ses trente-neuf ans –, dans un univers ancestral nourri de contes et de légendes, duquel jailliront des pages instrumentales inouïes, s’assurant ainsi la paternité du corpus de musique de chambre le plus original de son temps. Son année compositionnelle la plus féconde, 1849 verra l’éclosion de pièces instrumentales hybrides puisées à la source même de son imagination. Écho par leur titre aux Phantasiestücke opus 12 pour piano de 1837, les trois Phantasiestücke für Pianoforte und Clarinette (ad libit Violine od. Violoncell) opus 73 – à l’origine Soiréesstücke – furent présentés en privé le 18 février 1849 pour être créés à Leipzig moins d’un an plus tard. L’oeuvre triomphera en 1894 – près d’un demi-siècle après la mort de son auteur –, aux côtés des deux Sonates pour clarinette et piano opus 120 de Johannes Brahms, défendue par ses plus beaux ambassadeurs, Richard Mühlfeld à la clarinette et Clara Schumann au piano. Ces « morceaux de fantaisie » révèlent une éloquence instrumentale inédite, rivalisent avec le chant et autorisent ainsi une alternative naturelle de timbres : le piano dialoguera avec la clarinette, le violon ou le violoncelle. Proposée ici dans sa troisième version, l’oeuvre souligne l’attrait intime du compositeur pour l’instrument, au timbre comparable à celui de la voix humaine. Apprenti violoncelliste à Zwickau, Schumann attendra longtemps avant d’offrir au violoncelle ses partitions solistes : les Cinq pièces dans le ton populaire de 1849, le Concerto pour violoncelle de 1850, et le motet marial Tota pulchra es, Maria pour soprano, violoncelle et orgue ajouté en 1853 à sa Messe latine. C’est encore au violoncelle que Schumann dédiera son ultime inspiration de compositeur avec les Cinq romances de novembre 1853, détruites par Clara quarante années plus tard. Souvent considérés comme la plus belle des oeuvres brèves de musique de chambre de Schumann, les trois Phantasiestücke s’enchaînent sans interruption en une progression d’intensité remarquable. Le premier morceau, Zart und mit Ausdruck (Tendre et avec expression), s’ouvre sur un chant unique d’inspiration, empreint d’une ineffable mélancolie. Coloré de la tonalité de la mineur, pendant endeuillé d’un do majeur disparu, ce premier volet semble évoquer avec une passion résignée les souvenirs d’un bonheur éteint, avant de laisser percer les rayons confiants du la majeur conclusif, qui éclairera le deuxième morceau, Lebhaft, leicht (Vif et léger). Celui-ci, tout à la fois inquiet et joyeux, d’une extrême délicatesse, recèle en son centre un véritable trio binaire à reprises où violoncelle et piano s’amusent à dialoguer en toute fluidité, dans le ton dialectique de fa majeur. Une coda nach und nach ruhiger (de plus en plus calme) vient clore ce mouvement dont certaines courbes mélodiques, empruntées aux Liederkreis opus 24 et Kerner-Lieder opus 35, renforcent encore l’esprit vocal. Exubérant, quasi sanguin, le troisième et dernier morceau, Rash und mit Feuer (Rapide et avec feu), fait surgir des réminiscences des deux volets précédents, en un flux sans cesse plus animé qui culmine dans l’explosion d’énergie de la coda. Dans les remous du discours musical, ses élans et contours harmoniques, le violoncelle atteint des sommets d’éloquence qui en font une voix à part entière, expressive au-delà des mots. À l’inverse de l’opus 73 mais dans la tonalité identique de la mineur, les Fünf Stücke im Volkston (Cinq pièces dans le ton populaire) opus 102 ne sont proposés qu’au violoncelle. Dédiée à Andreas Grabau, ami de Schumann et violoncelliste du Gewandhaus de Leipzig, l’oeuvre est composée à Dresde au mois d’avril 1850 et offerte en exécution privée le 8 juin 1850, pour les quarante ans du compositeur. La création publique attendra le 6 décembre 1859, à la faveur d’un concert de Clara au Gewandhaus. Liés à l’univers populaire par leur titre, les cinq morceaux de l’opus 102 plongent leurs racines dans les profondeurs folkloriques de la terre allemande, témoin du puissant désir d’identité musicale nationale de leur auteur. Entrevue par le biais du prisme de l’humeur schumannienne, toute de fantaisie et d’ironie purement germaniques, cette vérité populaire s’exprime par les sonorités d’un violoncelle empruntées à celles de la vièle ancestrale, jouant du bourdon, par les structures originelles en rondo ou en da capo, par une rythmique abrupte s’amusant du binaire et du ternaire, et qui souvent semble ignorer, dans sa rudesse, les barres de mesure, par un langage mélodique et harmonique teint de couleurs agrestes au moyen d’enchaînements harmoniques simples, de relations plagales à différentes échelles du cycle. Introduit par une indication caractéristique de l’esthétique romantique allemande mit Humor, le premier morceau tire son titre Vanitas vanitatum de l’Ecclésiaste, témoin d’une morale protestante chère au compositeur. D’emblée, la stylisation paysanne de ce premier volet dévoile l’esprit du recueil entier : une ironie née d’un regard détaché porté sur les choses. Marqué d’une rythmique rustique irrégulière évoquant certaine danse bavaroise, le discours s’organise de façon vertigineuse entre un violoncelle au débit loquace ininterrompu, perché sur les accords scandés du piano. Dans la tonalité de fa majeur, Langsam (Lent), le deuxième morceau du cycle, enveloppe l’auditeur d’une confiance sans toutefois parvenir à masquer l’évidente nostalgie qui transparaît en filigrane, soutenue par la minorisation passagère de sa tonalité. Telle une berceuse protectrice, cette pièce du souvenir rappelle le rôle crucial joué par la thématique de l’enfance au sein du corpus schumannien entier. Nicht schnell, mit viele Ton zu spielen (Pas vite, à jouer avec beaucoup de son), morceau central du cycle, hisse le pouvoir vocal du violoncelle à un niveau insoupçonné. En la mineur et dans l’esprit de quelque ballade médiévale, la notion d’ « il était une fois » s’impose. Le violoncelle se fait barde, conte son histoire, triste et ancestrale, semble adapter sa voix en faisant s’exprimer différents personnages, décuple son pouvoir de narrateur en usant de l’intégralité de son registre. Illuminée de la majorisation du ton initial, la coda s’évapore en un égrainement délicat d’accords pianistiques, dématérialisation quasi spirituelle du discours. D’une robustesse musclée, le quatrième volet Nicht zu rasch (Pas trop rapide) affirme dans le ton lumineux et franc de ré majeur son authenticité et sa fraîcheur champêtres, alors que se croisent les schumanniens Florestan et Eusebius aux détours de cette agreste chanson. Produit d’une âme agitée et d’une Sehnsucht toujours sous-jacente, d’inévitables et sombres pensées viennent inquiéter le discours, bouleversantes de mélancolie. Dans la tonalité initiale de la mineur et doté de plus amples proportions, le finale, Stark und markiert (Fort et marqué), charrie de façon violente et imprévisible l’ensemble des sentiments d’une âme en proie à la tourmente. Marqué d’une évidente déchirure et toujours inscrit sur la toile de fond du folklore, ce dernier volet laisse entrevoir, par-delà son effrayante ironie, un gouffre psychologique d’une profondeur insondable. C’est en réalité l’Adagio und Allegro opus 70 qui ouvre la série des pages de musique de chambre composées par Schumann en cette année 1849. Dans la couleur de la bémol majeur, celle de l’effusion amoureuse des romantiques, Schumann choisit d’unir, le jour de la Saint-Valentin, une rêveuse romance et un vigoureux allegro. Le couple de pièces est présenté par le corniste Julius Schlitterlau et Clara au piano le 2 mars suivant, avant d’être créé le 26 janvier 1851 à l’Hôtel de Saxe de Dresde dans la formation alternative ad libitum Violoncell oder Violine par le violoniste Franz Schubert, accompagné de Clara. Zart und mit Ausdruck (Tendre et avec expression), l’Adagio est à jouer langsam, mit innigen Ausdruck (Lent, avec une expression intime). Tout en demi-teintes, oeuvre de l’aube ou du crépuscule, sa mélancolie plaintive et son extrême sensibilité paraissent faire entendre cette Stimme aus der Ferne, voix du lointain inhérente à l’univers schumannien. Interprété au violoncelle, cet Adagio n’est pas sans évoquer la romance du Premier concerto pour piano opus 7 de la toute jeune Clara – alors Clara Wieck – présentée aux piano et violoncelle solos, également en la bémol majeur, confortant ainsi la thèse du diptyque amoureux. Écho à double niveau, l’Adagio réapparaît dans le ton éloigné de si majeur, deuxième couplet du démonstratif Allegro qui lui succède, structuré en libre rondo-sonate (ABACABA). Rasch und feuerig (Rapide et enflammé), cet Allegro semble figurer quelque chevauchée joyeuse et passionnée, exultation jalonnée de moments contrastants plus intimes et très intenses, parfois inquiets, mais qui ne trouveront issue que dans l’immense positivisme qui anime un mouvement couronné d’une coda vive et résolue. Si l’Européen Franz Liszt aiguilla Schumann sur les voies d’une musique de chambre extraordinaire, c’est encore lui qui encouragea le Norvégien et grand voyageur Edvard Grieg à se saisir des richesses patrimoniales musicales de sa terre natale. Jusqu’alors essentiellement pétri de cultures allemande et danoise, Grieg se sent un enthousiasme nouveau lorsqu’à son retour de Copenhague en 1863, l’année de ses vingt ans, son ami compositeur Richard Nordraak lui révèle le folklore norvégien. La découverte des recueils de musique populaire de son pays édités par Lindeman l’incite à apporter une réponse au désir musical national croissant de tout un peuple. Nombre de ses pages, et en premier lieu ses célèbres chefs-d’oeuvre de musique de scène Sigurd Jorsalfar ou Peer Gynt, le proclament chantre incontesté de l’âme musicale norvégienne. C’est au début de l’année 1883, alors qu’il dirige l’Orchestre Philharmonique de Bergen, sa ville natale, que Grieg décide de renouer avec la musique de chambre, au moyen d’une sonate pour violoncelle et piano, après l’abandon, cinq années plus tôt, d’un trio avec piano. Achevée au mois d’avril, l’oeuvre est dédiée au frère du compositeur, John, violoncelliste amateur. Edvard Grieg, solide pianiste, et Friedrich Grützmacher en seront les créateurs, le 22 octobre 1883, à Dresde. Réceptacle privilégié du génie mélodique et de l’immense sensibilité de son auteur, cette Sonate pour violoncelle et piano opus 36, aujourd’hui en belle position dans le répertoire de l’instrument, impose Edvard Grieg en incomparable poète. Héritière du puissant lyrisme du Concerto pour piano opus 16 dont elle conserve la tonalité de la mineur, l’oeuvre s’ouvre sur un Allegro agitato confrontant deux idées frappantes de contrastes : un premier thème sombre et instable auquel succède sur le tapis cristallin du piano la voix réconfortante du violoncelle dans l’atmosphère assagie d’un do majeur rayonnant. Après les remous d’un développement orageux d’une densité instrumentale quasi symphonique,et malgré la réexposition sereine du second thème dans la couleur éclatante de la majeur, les deux instruments s’engagent dans une course folle et obstinée, qui aboutira sur le motif initial du Concerto pour piano. L’amorce séraphique de l’Andante molto tranquillo qui lui succède se souvient de la marche du Sigurd Jorsalfar de 1872, et rend compte d’un sens lyrique inné couplé à une sensibilité harmonique rare. Énoncé en fa majeur au piano puis au violoncelle, le thème se teinte d’un chromatisme ultra expressif qui habitera le mouvement entier. Bientôt balancé par la souplesse du rythme ternaire, le jeu des instruments culmine en une tension croissante sur de puissants cris du violoncelle avant l’accalmie progressive dans un registre suraigu scintillant, ponctuée des accords arpégés du piano et des pizzicati du violoncelle. Nouveau conteur, l’archet introduit a cappella le finale, Allegro molto e marcata. Dans un climat solitaire saisissant, le violoncelle précède, mystérieux dans sa déclamation, une ronde étourdissante. Colorée de maints éléments folkloriques – rythmes bruts, accents, tournures harmoniques modales, pizzicati –, cette stylisation populaire illumine une subtilité poignante de l’écriture, entraînant le pittoresque dans le tourbillon fougueux des affects romantiques, charrié au gré de l’inconstance des états d’âme, dans le flux et reflux d’incessantes sautes d’humeur qui transforment le déroulé du mouvement en surprise perpétuelle. L’animation sera grandissante jusqu’au dernier instant, celui de la victoire des deux instruments dans le rayonnement d’un la majeur héroïque. Germain Trouvé |
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| la presse... | |||
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| informations techniques | |||
| UT3.RECORDS © 2009 UT3-017 Recorded February 2009 at the St. Margote Chapelle, Wichelen (BE) director : Truus De Winter / sound : Diederik Suys (DPA 4003 - Grace Design) piano: Steinway D - technician: Peter Head text : Germain Trouvé / photos : Diederik Suys info : www.ut3-records.com / made in the E.U. |
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ut3-records - muziekkompagnie vzw / spoorweglaan 84 B-9230 wetteren |